Электронный
методический кабинет

Джерела інспірацій скульптури бароко і рококо

Крвавич • Українське мистецтво (частина третя) • 2004 (ua) 
Стиль бароко виник в Італії на початку XVII ст., поширився серед європейських країн і запанував у різних галузях мистецтва, зокрема в скульптурі. Засновниками європейської барокової скульптури були Мікеланджело Буонар-роті (1475-1564) — видатний італійський скульптор, живописець, архітектор, поет і Джованні Берніні (1598-1680) — італійський скульптор, архітектор, живописець. Вплив італійських майстрів значною мірою позначився на розвитку барокового мистецтва в Україні, зокрема на рівні його стилевих визначальних форм. Кожна країна мала власні національно-регіональні риси стилю, що визначало його неповторну багатоваріантність у світовому мистецтві.

У середині XVII ст. скульптура в Україні як вид мистецтва занепадає, набуваючи рис маньєризму, що фактично стало передумовою переходу до стилю бароко і позначилося на орнаментально-рослинній різьбі іконостасів. Бароко в Україні утверджувалося у другій половині XVII ст.

Спорудам українського бароко властиві величавість пропорцій, "епічний", сповнений витонченої краси естетизм, пишна декоративність.

Використовуючи архітектурні традиції, пластика гармонійно поєднувалась зі структурою споруди, утворюючи синтез, в якому виняткового значення набув вишуканий архітектурно-ліпний орнамент.

У церковних спорудах, зокрема православних, з'являються численні статуї, виконання яких органічно поєднувало дерево, поліхромію, позолочення.

Статуї гетьманів, алегоричні фігури Муз розміщувалися на фронтонах Малоросійської колегії у Глухові; статуї прикрашали інтер'єри гетьманських палаців. У Східній та Центральній Україні майстри козацького бароко переважно виконували скульптурні твори з дерева; у Західній Україні дерево теж було популярним матеріалом, але здебільшого тут використовували камінь. Однак внаслідок підпорядкування Української Православної церкви Московському Синодові (1686) значна кількість статуй була знищена, а майстри переїхали до Росії, зокрема у Пермську область.

Продовжувався розвиток надгробкової скульптури. Серед відомих творів — надгробок воєводи Адама Кисіля (с. Низкиничі, тепер — Волинська обл.), де реалістично передані портретні риси, і надгробний пам'ятник архієпископа Яна Тарнавського (Львів, 1670), автором якого був львівський скульптор Олександр Прохенкович. Ставали популярними надгробкові епітафії.

Наприкінці XVII ст. заможні власники для виконання надгробкових пам'ятників запрошували закордонних майстрів, зокрема С.Шванера і А.Шлютера (Німеччина). Властива А.Шлютеру стилева барокова манера була популярною у Польщі та деяких регіонах України ще на початку XVIII ст. Андреас Шлютер — провідний європейський майстер пізнього бароко. Його називали "Північним Мікеланджело". Творчість А.Шлютера певною мірою пов'язана з Україною.

Наприкінці XVII ст. м. Жовква стало родовим помістям польського короля Яна III Собеського. У виконанні А.Шлютера збереглися два надгробки представників королівського роду: Якуба Собеського (батька короля) і Станіслава Даниловича (дядька короля). Надгробки зберігаються у костелі св. Лаврентія (Жовква) й є яскравими зразками образотворчого мистецтва на наших землях.

Дещо відокремлено розвивалась скульптура у Ка-м'янці-Подільському, хоча за стилем вона подібна до львівської пластики. Збереглося небагато її зразків — наприклад, виконана з мідної бляхи фігура Богоматері, що розміщувалась у ніші фасаду Вірменської церкви, а також дерев'яна скульптура апостола Павла з Кафедрального костела, якій властиві риси пізнього ренесансу.

Дедалі частіше у бароковій скульптурі Центральної України застосовувалась техніка металопластики (мідь, карбована на смолі). Вищими досягненнями цієї техніки вважаються статуї на фасадах ратуші у Києві та Михайлівського Золотоверхого монастиря. Обидві вони виконані у традиціях, близьких українському бароковому живопису, і зображають шанованого народом архангела Михаїла. Статуї орнаментально прикрашені, вирішені у м'яких просторово-монументальних лініях. Виконання рельєфу із Михайлівського Золотоверхого монастиря характеризує художня довершеність і динамізм композиції, що відрізняє його від рельєфної фігури архангела Михаїла з Київської ратуші. Споріднена цій групі статуя Феміди, виконана значно пізніше, що прикрашала фронтон ратуші у Києві. Карбування на мідній блясі набуло високого рівня розвитку в Києві XVII ст. Окрему групу металопластики становлять металеві царські врата, оздоблені рослинним орнаментом та постатями людей. До найвідоміших зразків належать царські врата іконостаса Софії Київської (київські майстри П.Волох, Ф.Таран, І.Завадський).

Для виготовлення декоративних архітектурно-скульптурних прикрас у період бароко використовувалася керамічна техніка. Впродовж XVII ст. створено монументальний бароковий вівтар у костелі Марії-Магдалини (Львів). Застосовувалась керамічна техніка також у спорудах Центральної України. В такій техніці виконані герб Івана Мазепи на будинку колегіуму в Чернігові; керамічні рельєфні прикраси головної брами Спасо-Преображенського монастиря у Нов-городі-Сіверському, де їх вмуровано у спеціальні ніші (рельєфи зображають постаті Богоматері та святих); окремі скульптурно-рельєфні елементи у декорі будівель Києва, Переяслава.

Одним із найяскравіших періодів розвитку української скульптури, який засвідчує її європейський художній рівень, вважається рококо, тобто 30-70-ті роки XVIII ст. У цей короткий період склалися винятково сприятливі умови для розвитку мистецтва, скульптурна пластика досягла небувалих висот, зокрема у регіонах Правобережної України, Поділля, Львівщини.

Стиль рококо з'явився в Україні у 30-х роках XVIII ст. Тодішні меценати сприяли будівництву пишних сакральних і палацових споруд. Скульптура таких об'єктів органічно поєднана з архітектурою, отже, говорити про скульптуру, не згадуючи архітектурного середовища, неможливо. Скульптура — невід'ємний елемент архітектурного середовища, інтегральний чинник, що доповнює архітектуру, поза яким скульптура позбавлена багатьох компонентів, які й становлять її рококову значимість. Рококова архітектура винятково скульптурна, деякі споруди того часу візуально здаються грандіозними за масштабами, хоча реально — це невеликі будівлі з тісними приміщеннями. За конфігурацією вони переважно є носіями численних скульптурних суто рококових прикмет — з їхніми грандіозними силуетами, несподіваними перепадами опуклих і вгнутих площин стін будівлі, витонченими деталями форми, позірною легкістю, невагомістю (Гембарович, 1968, с 126). Ідеал синтезу архітектури, декоративної та фігуративної пластики знайшов втілення у таких шедеврах, як ратуша у Бучачі, костел у Городенці, собор св. Юра у Львові.

Стосовно рококової експансії середини XVIII ст. зауважимо, що форми цього стилю проникають у храми римо- і греко-католицької конфесій, меншою мірою — у православні церкви. Співіснування в Україні різних храмів, коли віруючі одного обряду без перешкод могли відвідувати храми іншого, становить важливий чинник взаємовпливів. У сенсі парадності, показовості, видовищності релігійних обрядів суттєвої різниці між конфесіями не було. Якщо йдеться про образотворче мистецтво, то різниця була суттєва, що спостерігається дотепер. ' Рококо як стилева течія не позбавлена ідеологічних нюансів трактування сакральних образів, тобто є не лише експансивною за характером, а й модною, зокрема на землях Західної України, у великих містах, де існуючі величні сакральні об'єкти змагалися за модний інтер'єрний чи екстер'єрний вигляд, щоб привабити віруючих до церкви або костелу.

У церквах східного обряду мистецтво — явище сакральне, безпосередньо залучене до літургійного процесу. Ікона — елемент, без якого не може практично відбуватися богослужіння. Водночас храмова ікона — сакральний об'єкт, який безпосередньо функційно контактує із віруючими. Звичайне релігійне зображення як мистецький об'єкт має переважно три виміри — висоту, ширину, глибину. Однак ікона — об'єкт сакральний і наділена ще одним виміром, завдяки якому, власне, відбувається контакт з людиною, котра перед нею молиться: вона "дивиться" на віруючого — це і є четвертий вимір ікони, чинник глибокого емоційного впливу. Цей чинник сакральне мистецтво Заходу втратило ще у добу Раннього Відродження, коли мистецтво католицького світу відійшло від традицій мистецтва Візантії, носіями якого були італійські живописці Чімабуе (Ченні ді Пепо; близько 1240—після 1302), Джотто (1266 або 1267—1337) та інші митці з їхнього оточення. Образотворче мистецтво західних святинь стало мистецтвом релігійного зображення. Представлена у вівтарній споруді ікона може зовсім "не враховувати", що перед нею хтось стоїть навколішки і молиться, вона на нього "не дивиться" на відміну від ікони, намальованої у візантійських традиціях. Вівтарна композиція перестала бути сакральним зображенням — у цьому якраз і полягала найбільша різниця між мистецтвом Візантії та Заходу.

Цікаво, що у багатьох латинських храмах як виняткові реліквії зберігаються давні українські чи візантійські чудотворні ікони. Наприклад, знаменита Белзська, так звана Ченстоховська Богородиця. Відома Домініканська Богоматір, що зберігалась у Домініканському костелі м. Львова (1945 вивезена до Гданська; Польща), інші аналогічні ікони, з якими нерідко пов'язані легенди про їх київське походження.

Головний вівтар Домініканського костела виконано за проектом М.Урбаніка, скульптурне оздоблення здійснив М.Полейовський. У центрі вівтаря розміщена ікона Богоматері, яка має вишукане рококове обрамлення. Ікону подарував ордену Домініканців князь Лев Данилович. Співіснування в Україні різних конфесій виконувало інспіруючу роль у зародженні нових рис рококової пластики.

Неминуче поставало питання: чому умовне, схематичне, узагальнене іконне зображення сакрально дійовіше, ніж зображення візуально натуралістичне?

Питання дієвості сакрального зображення було актуальним у західному релігійному світі впродовж усього XVIII ст. Боротьба з реформацією, протестантизмом, православ'ям гостро висувала ці проблеми перед Католицькою церквою, яка не хотіла здавати свої позиції. Тому в реалістичному релігійному мистецтві Заходу відбувався процес відходу від реалізму релігійного мистецтва у напрямі його умовності, тобто до сакралізації й онтологізації. У самій логіці іконного зображення полягає феномен символу. Онтологічно-символічне, образне тлумачення християнської духовності глибоко закладене й у священних текстах Біблії та Євангелій, літургій, молитов, і в архітектурних формах, ритуальних предметах, одязі, музиці, зокрема в усій зображувальній символіці перших трьох століть підпільного існування цієї релігії. Символічна сутність становить природу християнської ідеології в усіх її виявах — філософсько-поняттєвих і зображувально-умовних. Будучи умовною, ця зображувальність виразно і глибоко фіксувалась у свідомості й духовності людей.

В умовах України XVIII ст. приїжджі скульптори, потрапляючи у середовище впливу давнього українського іконопису, інтуїтивно відчували його сакральну дієвість, тому їхній пошук у храмовій скульптурі спрямовувався по лінії образної духовної умовності пластики, часткового позбавлення її "тілесності", відходу від натуралізму зображення та ін. Якщо мистецтво доби бароко значною мірою візуально-чуттєве, іноді "плотське", то відтепер його розвиток спрямовувався до онтологізації, абстрагування зображувальних форм, пошуків духовної знаковості, наближення до почуттів віруючого.

Отже, найдіяльнішим джерелом інспірації, джерелом одухотворення української барокової скульптури на стадії її переходу до фази рококо міг бути лише давній іконопис, вишукані зразки якого мала кожна, навіть найскромні-ша сільська церква (Возницький, Опанасенко, 1988, с 2-4).

В самій ідеї, засадах стилю рококо відчутно певне повернення до духовності середньовічного мистецтва, його містики, прихованої декларативності й екзальтації. Однак середньовічна "відреченість від земного" вже не властива прагматично заангажованому суспільству XVIII ст. Власне, у XVIII ст. остаточно згасло середньовічне мислення і стиль рококо — можливо, його останній спалах. Тобто йдеться лише про нову онтологізацію, символізацію мистецтва, але вже у реаліях матеріалістичного мислення Нового часу. Хтось із дослідників зробив порівняння: якщо готика вірить у хрест, то рококо — лише у сповідальницю. Рококове бачення образу Бога було іншим, ніж візія Середньовіччя, але воно залишалося візією не фізичного, а внутрішнього, духовного, онтологічного бачення. Ця візія мала за собою середньовічне, онтологічне запліччя, носієм якого була на той період крім іконопису ще середньовічна готика, сповнена настроєвою духовністю, екзальтованою аскезою і земною відреченістю. Готична релігійність тут набула іншого часового тлумачення й пластичного виразу.

На новаторський підхід майстрів української рококової пластики до сакральних і не сакральних образів вплинули відповідні чинники, зокрема алегоризм бачення образів, поширений у світській літературі, малярстві, графіці пізнього Середньовіччя. Загальновідомі алегоризм та символічність біблійних чи євангельських оповідей, у яких закодовано онтологічний смисл. Алегоризм, такий популярний у мистецтві Європи загалом і в Україні зокрема, у період рококової скульптури набув особливого розвою як пластика панегіричного характеру. Прикметні для літургічних, часто графічно пишно оформлених, панегіриків гіперболізаційні характеристики, перебільшені чесноти, заслуги і подвиги возвеличуваної особи подекуди висували цю особу на рівень з центральними постатями релігійного поклоніння — святими апостолами, біблійними персонажами, внаслідок чого зникала межа між світською особою та божеством. Тим паче, що атрибути алегоричних композицій, зокрема фігури геніїв з сурмами, крилатих путті, сонячні промені, хмари, розвіяні драперії були однаковими в обох випадках. Рококовий алегоризм вимагав щораз нових символів, іноді зашифрованих семантично-онтологічних знаків. Такий алегоризм, продиктовуваний замовниками, не був, однак, чітко зрозумілим і для самих сучасників, хоча іноді міг існувати лише як декоративний елемент.

Характерними ознаками європейської пластики є експресія руху фігур і драперій, відхід від реалізму зображення. Майстри рококової пластики були глибокими знавцями анатомічно внутрішньої побудови та пропорцій людської фігури. Переважно для ефектності руху постаті застосовувався так званий бароковий баланс. Успадкувала його і скульптура українського рококо, відповідно посиливши, майже до неможливого. Такий спірально укладений торс у бароковому стилі надає динамічної експресивності рококовим статуям. У творах провідних майстрів українського рококо фігури святих вкриті драперіями і зазначені під ними лише начебто контуром, а фізичних масивів їх постатей майже не відчувається. Пластично вимоделювані тільки ті частини фігур, які видно з-під драперій, тобто голови і шиї, кисті рук і ноги, іноді у зображенні ангелів — оголені плечові пояси. Драперії виконують роль ніби усамостійнених пластичних чинників, їх широкі площини і ламані грані нагадують бляху або зіжмаканий папір. Білі чи золочені, вирізьблені з винятково глибокими перепадами світотіні, вони наближені за формальною експресією до динаміки готичних статуй. Власне драперії надають фігурам неповторної рококової містичної пишності, яка створює стильову ауру винятковості й мистецької віртуозності цієї пластики (Островський, 1991).

Рококове скульптурне оздоблення має інтер'єр костелу кармелітів босих у Бердичеві (архітектор Бернард Меретин). У центрі розміщена давньоруська ікона Бердичівської Богоматері. Інтер'єр — ідеальне втілення синтезу мистецтв, що засвідчує мідерит Теодора Раковецького (1767).

Характерну рису статуй українського рококо становить своєрідна умовність та геометризація пластичних форм, яка сприяє поглибленню й одухотворенню їхньої пластичної мови, ніби позбавляючи прикмет земної матеріальності та тілесності, створюючи міражі постатей, що походять з іншого виміру, — не фізичного, а духовного й містичного буття. Подібні прикмети геометризації форми характерні для шкіцових фігурок, так званих бозетто (невеликі за розмірами скульптурні зображення, виконані у дереві чи воску, тобто натуральному матеріалі). Бозетто дуже поширені в Україні та на Заході у виконавчій практиці скульпторів готичних ренесансових і барокових майстерень. Такі підготовчі шкіїди виготовляли для замовника як своєрідні макети статуй або для помічника майстра як підготовчі моделі. Виконані у дереві найпрактич-ніші — вони легкі, водночас ефектні при демонстрації, зокрема, коли покриті левкасом, поліхромовані чи позолочені. Різьба цих бозетто, ефектно виконана майстром, визначає загальні пластичні характеристики майбутнього скульптурного твору — широкі геометризовані форми, контрастні плани, різкі грані. При збільшенні статуї узагальнені геометризуючі форми згладжувались, наближаючи її до натуральних, візуальних форм.

Найвідомішим бозетто є дерев'яна статуетка св. Юрія з колекції Національного музею у Львові. її зазвичай приписують Йоаннові Пінзелю — авторові кінної статуї, що завершує собор св. Юра, хоча між бозетто і статуєю існують великі стильові відмінності. Можна допустити, що це бозетто виконав сам архітектор Бернард Меретин, котрий, як і більшість львівських архітекторів того часу, був також скульптором. Скульптурні якості бозетто не ліквідувалися при виконанні великомасштабних статуй, а збільшувалися, зберігаючи технічні ефекти різьби у дереві, — широкі заломи площин, несподівано глибокі перепади планів, загострення граней, складок, їх динамічний рух, вишукане маневрування пластикою тканини, розвіяної вітром.

Віртуозна техніка різьби по дереву, зокрема рослинно-орнаментальної, також не уникла європейських впливів. Передусім йшлося про майстрів іконостасної різьби, що працювали і в рококовій пластиці. Зрештою, у предметний арсенал цієї скульптури входило виконання не лише статуй, а й вівтарних, іноді складних за архітектурною побудовою композицій, елементів оздоблення храмів — лавок, проповідальниць, дверей, різьблених канделябрів тощо.

У добу рококо скульптура в Україні набувала значення інтегрального культового елемента оздоблення храмів східного обряду. Неодмінний сакральний компонент інтер'єру становить низька вівтарна перегородка, яка впродовж XII-XVI ст. трансформувалася в іконостас — високу багатоярусну, заповнену іконами і декоративною різьбою стіну. Іконостас поділяв наву і вівтар храму на дві частини. Вівтар містився за іконостасом і не дуже чітко проглядався з нави церкви через отвори царських врат і дияконських дверей. Водночас іконостас, царські врата, дияконські двері задіяні у процесі відправлення літургії. Іконостас замикав кубічний простір нави. Рококо передбачало вихід у відкриті простори інтер'єру, й архітектори запропонували нові форми іконостасних архітектурних модифікацій. Передбачалося, з одного боку, зберегти існування намісних ікон, царських врат і дияконських дверей, з іншого — зробити над намісним рядом вільний простір, де проглядається головний вівтар і апсида церкви, на стінах якої можна розмістити сюжети, потрібні для завершення іконостасу, тобто постать Христа-Архієрея, апостолів, пророків. їхні зображення виконувалися у техніці горельєфа, круглих статуй або живописних полотен в овальних медальйонах, підтримуваних грайливими фігурками, різьбленими у дереві путті. Прикладом цього є рококове скульптурне оздоблення іконостаса Успенської церкви у Львові, яке виконав Франсіск Олендський. Подібно творилися скульптурні й архітектурно пишні споруди проповідальниць, часто у формі човнів, з яких звисають рибальські сіті.

У церквах східного обряду набули розвитку форми бокових вівтарів, оздоблені об'ємними фігурами, рельєфними антипедіями (прикрашення нижньої частини престолу), орнаментикою, завершальними композиціями з променями, путті, що символізують торжество ідей католицької чи православної християнської конфесій. У православному світі форма рококового розкритого іконостаса майже не практикувалась, — ширше застосовувалася у високих триярусних іконостасах рокайлева орнаментика кручених колон, складна форма кронштейнів рельєфних сюжетних композицій.

Як відомо, рішенням царського уряду (1686) Українська Православна церква на теренах, що опинились в XVII ст. у кордонах Росії, була ліквідована. Із українських церков викидалось усе, що, на думку нових господарів, було "не-канонічним", зокрема скульптура. Центральною в композиційних інтер'єрних храмових рококових комплексах була композиція великих вівтарів, на яких зосереджувалась увага віруючих. Тут зазвичай розміщували головні об'єкти локального культу храму — чудотворні ікони, мощі святих, інші винятково цінні храмові реліквії. Великі вівтарі церков і костелів найбагатше композиційно та сюжетно запрограмовувалися, до їх реалізації запрошували найвідоміших митців.

У XVIII ст. скульптура в інтер'єрах храмів — католицьких і греко-католиць-ких — домінує над живописом. Вівтарні скульптурні акценти набули значної активності й звучання пластичних якостей, що приглушали живопис, оперуючи лише засобами кольорових площин. Живописні вівтарні або іконостасні полотна виконували здебільшого (вже у візуально реалістичному плані) роль релігійних композицій, які майже не враховували зовсім невідповідного для них скульптурного оточення. Зрештою численні вівтарні композиції рококового періоду цілком позбавлені живописних елементів, їхня сюжетно-тематична програма виконана у скульптурних техніках: рельєфній, горельєфній та круглій пластиці (Hornung, 1937, s. 120). Кругла пластика становить сюжетно-пластично й естетично-найемоційніші акценти, і саме цій емоційній дії підпорядкований архітектурно-структурний, орнаментаційно-колірний та ідейно-сакральний задум храму. На скульптурних об'єктах, як центральних, побудовано храмове мистецьке оздоблення, композиційна гармонія й художній синтез.

У 30-40-х роках XVIII ст. на теренах Галичини, зокрема у Львові, Станіславі та Ярославі (тепер Польща) працювали скульптори з Німеччини. Серед них найвідоміші — Тиміш Гуттер і Кіндрат Кученрайтер, які виконали довершене художнє скульптурне оздоблення храму бернардинів (Львів). Помітною особистістю був Иосиф Леблан. Збереглися виконані ним дві постаті з групи "Розп'яття" — статуї Марії та Йоанна Богослова (костел м. Жовкви), а також великі вівтарні статуї (костел єзуїтів у Львові). Для стилю згаданих майстрів характерні риси традиційного бароко, але вже з тяжінням до рококових елементів пластики. На ці роки й припадає діяльність скульптора із Франції Й.Леблана. Він працював у традиціях французької рококової пластики. Й.Леблан прибув до Галичини близько 1740 р. на запрошення князя Михайла Казимира Радзивілла (званого "Рибейко"). Князь забезпечував Леблана скульптурними роботами у своїх маєтках на теренах України та Литви. В середині XVIII ст. Леблан переїхав до Підгірець та Олеська. Тут він працював на замовлення братів Северина та Вацлава Жевуських, котрі запланували декорування скульптурами власних резиденцій, а також декоративні скульптури для замкового парку в Жовкві й цикли паркових скульптур в Олеську та Рівному. Авторству Й.Леблана приписують кілька статуй, що зберігаються у Львівському історичному музеї.

Починаючи з 40-х років XVIII ст. в Україні працюють (у стилі бароко) видатні архітектори — Варфоломій Растреллі та Бернард Меретин. Усі зведені ними споруди прикрашені скульптурною й архітектурною декоративною пластикою.

До старшого покоління скульпторів львівської рококової пластики належали три провідні митці — Себастіан Фесінгер (?—1769), Антон Осинський (бл. 1720-бл. 1765) та Йоанн Пінзель (?-?).

С.Фесінгер виконав кам'яні статуї на фасадах костелів у с Підгірці та Марії-Магдалини і Домініканського костела у Львові. Його творчості притаманні характерні прикмети статуарної пластики українського рококо, зокрема витонченість й контрастна збалансованість руху постатей. Творчість А.Осинського вирізняють динаміка й експресія скульптурних форм; зображені постаті заглиблені в молитві чи пориві екзальтованих рухів. Майстру властиве віртуозне володіння технікою різьби по дереву, витонченість руху постатей, вміння розкрити глибинні нюанси характеру зображувальних персонажів. Виконана ним статуя св. Ружа — приклад гармонії руху та грації; форма одягу вирішена динамічно, широкими заломами складок, що контрастують із м'якими, тендітними формами тіла. (Додаток 2, іл. 125).

Геніальним скульптором був Йоанн Пінзель, особа котрого дотепер вважається загадковою для дослідників, оскільки про нього майже відсутні архівні дані. Збереглась велика кількість творів, які приписуються цьому скульпторові. Головні з них — статуї на фасаді собору св. Юра (Львів) та ратуші у м. Бучачі (Тернопільська обл.). Велика група вівтарних статуй, виконаних у дереві для костела м. Городенка (Івано-Франківська обл.), вівтарні композиції та фігури для інтер'єру костелів у селах Наварія та Годовиця (на Львівщині), вівтарні статуї для костелів у м. Монастириськ (Тернопільська обл.), численні оздоблені скульптурні об'єкти

брали участь співавтори і помічники. На думку дослідників творчості Йоанна Пінзеля, у середині XVIII ст. не було іншого скульптора, подібного до нього мистецьким талантом. Його діяльність тісно пов'язана з творчістю архітектора Б.Меретина та графом М.Потоцьким. Відомо, що у м. Бучачі, центрі маєтків М.Потоцького розміщувалась школа, де під керівництвом "старих майстрів" (треба гадати, Б.Меретина і Й.Пінзеля) виховувалося молоде покоління тодішніх скульпторів і архітекторів. Згідно з архівними даними, за стильовими ознаками з цієї школи вийшли М.Полейовський, Ф.Олендський, М.Філевич, С.Старевський (у деяких виданнях — Старжевський) (Возницький, Крвавич, 1971, с 27).

У 1760 р. освячено великий костел у Городенці на Тернопільщині, де Й.Пінзель і, ймовірно, помічники майстра виконали один з найбільших скульптурних комплексів. Працюючи під керівництвом архітектора Б.Меретина і скульптора Й. Пінзеля, молоді майстри львівської рококової пластики (Ф.Олендський, М.Філевич, брати Матвій та Петро Полейовські, С.Старевський, І.Оброцький) створили значну кількість скульптурних інтер'єрних та екстер'єрних об'єктів. У Львові функціонує музей Йоанна Пінзеля.

Учень Пінзеля Матвій Полейовський виконав архітектурний проект і ро-кокове скульптурне оздоблення іконостаса церкви Крехівського монастиря. Наголосимо, що рокайлеві мотиви, основу яких становить спіраль, вперше простежуються у жовківській іконостасно-декоративній різьбі на початку XVIII ст. Відомі вони завдяки світлинам київського мистецтвознавця А.Прахова, виконаних під час обстежень одного з найбільших на Волині монастирів — Загоровського (побудованого наприкінці XV ст., з пізнішими перебудовами). Він зробив знімки рококового іконостаса, який створив у 20-х роках XVIII ст. жов-ківський різьбяр І. Карпович. Царські врата іконостаса — своєрідний шедевр зрілої рокайлевої різьби у дереві. Дотепер невідомо, до якої школи належав І.Карпович — майстер виняткового мистецького таланту, проте робота скульптора засвідчує, що він був готовий до виконання найскладнішої фігуративної пластики (Крощенко, 1996, с 215).

Із майстрів рококової пластики, які працювали у центральних регіонах України, відомий скульптор Сисой Шалматов (?-?). Він працював по дереву; є автором іконостасу (1762-1765) собору Мгарського монастиря, розташованого неподалік м. Лубен, різьбленого іконостаса і статуй для церкви Покрови (1768-1773) у м. Ромнах (тепер Сумська обл.). Тут іконостас прикрашений скульптурами; фігури Арона, Захарії та Йоанна Хрестителя розміщені на кронштейнах третього ярусу, композицію іконостаса доповнюють сюжетні рельєфи і рослинна різьба.

Видається, що після XVIII ст. не було іншого періоду з такою кількістю декоративної різьби, архітектурної екстер'єрної ліпнини, статуарної кам'яної та дерев'яної пластики. Надзвичайні художні шедеври створювали творчі особистості, архітектори, скульптори, загалом майстри високого художнього таланту