Электронный
методический кабинет

Поп-арт як масове мистецтво.

Культурологія (ua) 
І fon-apm (англ. pop art, від ро-JLJL pu!ar art — загальнодоступне, популярне мистецтво) — напрям у художній культурі Західної Європи і США, для якого характерне використання і переосмислення образів масової культури. З'явився у 50-ті роки у Великій Британії та США і втілився спочатку в малярстві та скульптурі. Естетика поп-арту була спрямована на естетизацію зовнішнього предметного світу, утвердження культу речі і задовольняла "жадання предметності", яке виникло після тривалого панування абстракціонізму.

Вперше слово "'поп" з'явилося на одному з колажів Еду-ардо Паолоцці 1947 р. У 1954 р. англійський художній критик і письменник Лоуренс Елловей звернув увагу на означення "поп" на одній з картин художника Р. Б. Кітай і почав використовувати його у своїх статтях. У 1956 р. слово "поп" з'являється у відомому колажі Річарда Гамільтона "Так що ж надає нашому сучасному домові такої різноманітності, такої привабливості?"

Загалом дослідники вважають, що частинка "поп" спочатку вживалася як жаргонне слівце в колах художників, близьких до бітників, і означала дещо, розраховане на смак широкої пересічної публіки. Але вже в другій половині 50-х років починає використовуватись термін "поп-арт" як означення нового феномена художньої культури. В 1957 p. P. Гамільтон лає йому одне з перших визначень. Він стверджує, що не мистецтво "популярне, розраховане на масову аудиторію, недовговічне, мінливе, мистецтво, що легко розповсюджується і так само легко забувається, мистецтво дешеве, молоде, дотепне, сексуальне, трюкове" і, нарешті, таке, від якого "пахне великим бізнесом".

Свого розквіту поп-арт досяг у 60-ті роки. Багато хто сприйняв його як антитезу абстракціонізму, чимало критиків розцінювали* поп-арт як "немистецтво". У цьому була частка правди, — адже поп-арт і не прагнув бути мистецтвом у традиційному розумінні. Він шукав середину між мистецтвом і життям або, точніше, намагався поєднати мистецтво і життя. Клаус Ольденбург говорив, що поп-арт — це мистецтво, яке не знає, що воно мистецтво. Для поп-арту був характерним заклик до "розширення ситуації мистецтва", до розширення поняття мистецтва. Все може бути розглянуто як мистецтво, достатньо тільки назвати той чи інший факт або об'єкт "мистецтвом". Слово "арт" могло з'явитися на будь-якому предметі і визначити його як артефакт.

Зрештою, поп-арт має свою рацію, якщо виходити з дійсної "штучності" людської культури порівняно з природою. Не випадково один з теоретиків поп-арту пропонував трактувати все людське суспільство в певному часовому перетині як твір мистецтва.

Нерідко поп-арт розглядається як суто американське явище, що відтворює певний (саме американський) стиль життя. Однак паралельно до американського варіанта поп-арту (а дехто з дослідників стверджує, що навіть і раніше) своя концепція цього авангардного напряму розроблялась і в Англії. У 1952 р. в Лондоні сформувалася група митців під назвою "Незалежні", учасники якої досліджуваній художньо-естетичні можливості рекламних матеріалів. Серед її учасників — Едуардо Паолоцці, Пітер Блейк, Лоуренс Елловей, Річард Гамільтон та ін. У 1953 р. "Незалежні" провели семінар "Паралель життя і мистецтва", а пізніше організували Інститут сучасного мистецтва, який влаштував виставки "Колаж і об'єкт" (1954), "Людина, машина і рух" (1955), "Це завтра" (1956). Учасники творчою об'єднання вивчали фотографії, рекламу, стиль життя великого міста з його стресами і т. п., порівнюючи при цьому візуальні образи і тексти. Англійські митці цікавились оформленням американських ілюстрованих журналів, звертаючи особливу увагу на техніку рекламних фото, серійність образів, візуальні й семантичні контрасти. Художники дійшли висновку, що в рекламі відтворюється не весь об'єкт, а тільки його певна якість, що форми не винаходяться (вони вже існують), а тільки складаються у своєрідні блоки відеоряду (тут варто пригадати тему 5). Таким чином утворюються стандартні візуальні образи, які несуть певну передбачену інформацію і викликають певні заздалегідь передбачені асоціації й емоції. Значну роль при цьому відіграє задоволення від "впізнавання" в незнайомому знайомого (що пізніше дещо в іншому плані буде використано і постмодернізмом). Проте в Англії, як, зрештою, і в інших європейських країнах та Японії, поп-арт завжди залишався дещо екзотичним авангардним явищем і не набув такого масового поширення, як у США.

На початку 60-х років поп-арт починає пропагуватися в США як суто американське мистецтво, яке відтворює саме американський стиль життя, стиль суспільства споживання і реклами. Нью-йоркські галереї Гріна, Кастеллі, Стейбла, Джексона, Джодсона, Дженіса, музей Вітні почали влаштовувати численні виставки зірок поп-арту, таких як Р. Раушенберг, Д. Розенквіст, Р. Ліхтенстайн, Е. Воргол, К. Ольденбург, Т. Вассельман, Дж. Джоне, Дж. Сігал, Р. Морріс, А. Джонс, Р. Індіана, Д. Дайн та Іи. У 1964 р. один із найвідоміших майстрів американського поп-арту Роберт Раушенберг отримав "Гран-прі" на Венеціанському бієнале (традиційній всесвітній виставці сучасного мистецтва, що проводиться у Венеції кожні два роки, — у 2001 р. на 49-му Венеціанському бієнале вперше була представлена й Україна).

Увагу художників-"попістів" приваблював оточуючий їх світ масової культури, розрахованої на масове "споживання", світ, у якому естетичні і духовні цінності прирівнювалися до споживацьких, буденних, соціальних, і навпаки. Дійсність начебто деміфологізувалася, майстри прагнули представити своєрідну енциклопедію сучасного життя, зорієнтовану на "велику американську мрію". Художники використовували мотиви профанного — тобто буденного, загальнодоступного, банального й анонімного в житті, того, що легко можна впізнати. Телебачення, реклама, комікси, радіо, картинки з журналів, звичні образи масових засобів інформації стали об'єктом зображення в поп-арті ї почали прирівнюватися до таких символів прекрасного, як, наприклад, "Джоконда" або Венера Мілоська.

Поп-арт легко схилявся до пародійності, іронії. Художник нерідко пропонував глядачеві своєрідну гру "за домовленістю". Художник давав глядачу зрозуміти, що підозрює присутність у людині чогось знижено повсякденного, рутинного, над чим можна посміятися. Але оскільки речі й образи поп-арту не персоніфіковані, анонімні, то глядач, у свою чергу, робив вигляд, що іронізують не з нього, а разом з ним.

Іконографія поп-арту специфічна, вона охоплює портрети-символи естрадного співака Елвіса Преслі, президента Джона Кеннеді, актриси Мерилін Монро та багатьох інших культових постатей культури XX ст., "репродукції" картин Леонардо да Вінчі, Делакруа, Моне, Ренуара та Пікассо, натуральні ансамблі меблів, оздоблення ванних кімнат, друкарські машинки, поштові конверти, обкладинки книг, електроприлади, лампочки, вимикачі, фойє, каси, зали кінотеатрів, речі живописця, букви і слова (так званий "летризм"), консервні бляшанки і пляшки, взуття і одяг, обладнання барів і лікарень, магазинів, їжу й алкогольні напої, цигарки і недопалки, засоби транспорту — автомашини, пароплави, літаки... Всього навіть не можна перелічити. Як висловлювалися художники, вони іноді "концентрують в одному місці хронологічно і топографічно випадкове". Так, твором може ста і и навіть вулиця міста, якщо її (разом з автомашинами і перехожими) розглянути як об'єкт мистецтва й оголосити про це.

Поп-арт — це постійне візуальне і смислове подразнення звичними образами і текстами. Такі речі легко могли викликати найпростіші асоціації, і в цьому плані поп-арт був певною мірою "демократичним" мистецтвом. Однак його естетику можна сприйняти і як "естетику буденного і вульгарного". Р. Індіана писав про поп-арт: "...молоді художники звертаються до все менш піднесених речей, до таких як кока-кола, морозиво, великі біфштекси, супермаркети та "їстівні" символи. У них голодний погляд — вони «поп»". Поп-арт першим зрозумів, що дистанція між людиною і продуктом для споживання в сучасному житті зменшена до мінімуму; все, що споживається, — поруч. Якщо не сам предмет, то його образ ("імідж"), соціально-емоційний символ нагадує про світ, повний товарів.

Художники поп-арту полюбляють використовувати прийом, започаткований ще дадаїстами: розміщення предметів у несподіваному і невідповідному їм місці, оточенні тощо. Предмет при цьому ізолюється від звичного контексту, набуває характеру знака-символу, пов'язаного з урбаністичним оточенням, новітньою технікою, реаліями сучасного буття. І, звісно, набуває несподіваної сакральності.

Масова інформація, стандартизація предметів споживання, технологічність — ось справжнє життєве підґрунтя поп-арту. Демонструючи велику гнучкість і мобільність у розумінні того, що може виявитися мистецтвом, "розширюючи художню ситуацію", художники поп-арту знищують ієрархію образів і сюжетів, матеріалів і форм. У цій системі цінностей на одному щаблі можуть опинитися Леонардо да Вінчі і Міккі Маус, живопис і технологія, халтура і мистецтво, кітч і гумор.

Річ у поп-арті або зображається (в техніці живопису, графіки, фотографії), або імітується (наприклад, виготовлення муляжу), або демонструється реально, як вона є ("реді-мейд"). Причому, будучи зображеною, вона може трактуватися як ілюзіоністично, так і в манері рекламного образу.

Традиційний живопис було оголошено "банальністю". Багато хто з художників поп-арту взагалі демонстративно відмовився від "умовностей" живопису і малювання на площині, вийшовши в реальний простір. Але від техніки живопису іноді залишалися окремі незначні мазки пензлем з фарбою навіть на предметах, — наприклад, на деяких "асамбляжах" Раушенбсрга та "об'єктах" Ольденбур-га. Ольденбург, наприклад, виставляє прасувальну дошку з сорочкою і праскою на ній, вішалку, на котрій висить плащ, кеди і символічно фарбує блискучими акриловими фарбами частину своїх "експонатів". Том Вассельман оточує намальоване зображення оголеної жінки у ванній кімнаті реальними дверима, на яких висить рушник, репродукцією картини Ренуара. Механізація творчого процесу приводить до того, що лідери поп-арту, як-от Р. Рау-шенберг або Е. Воргол, працюють не самі, а з бригадами помічників — реалізаторів їхніх задумів. Вони, як пише В. Турчин, закинули традиційні палітри і пензлі, натомість взявши в руки розбризкувач і автогенний апарат. Раушенбах відверто епатував публіку, стверджуючи, що пара чоловічих шкарпеток не менш придатна для роботи, ніж олія і полотно. Англієць Девід Гокні стверджував, що його мистецтво позбавлене прив'язаності до форми, і в цьому — "його козирна карта". Не випадково й Енді Воргол називав свою майстерню "фекторі" (вона і справді була розташована в колишньому приміщенні фабрики). Рой Ліхтенстайн працював із цятками друкарського растра, розглядаючи свої варіанти коміксів як результат дії "машини, що малює". Воргол, який відкрив для себе техніку шовкографії, механічно повторював окремі образи (наприклад, Преслі або Монро), використовуючи кольоровий негатив зі змінними фільтрами, так що одне й те саме зображення варіювалося в синьому, жовтому, червоному та інших тонах. Серії та варіації характерні і для Вассель-мана. Так, його відомі "Американські ню" налічували до 100 творів (усі під номерами).

Характерним для поп-арту був і прийом імітації різних матеріалів. Створювалися гігантські бутерброди заввишки в три метри, скульптура у вигляді тюбика для губної помади, копії пляшок, лампочок. Муляжі "їжі" в Ольденбурга зроблені з гіпсу, картону, покритих акрилом. Джоне виставляв "Розфарбовану бронзу", що являла собою відлиті з традиційного для скульптури матеріалу банки пива. Джордж Сігал демонстрував гіпсові зліпки з моделей, розміщаючи їх у реальних просторах: у макетах м'ясних крамниць, у касах кінотеатру, у ванній кімнаті. З деякими його фігурами можна було навіть посидіти за одним столом.

Предмети в поп-арті нерідко постають у несподіваних поєднаннях. Художники називають такий прийом "комбінаціями", а критики частіше — "асамбляжами". Серед прикладів асамбляжів — "Подарунок Аполлону" Раушен-берга, що являє собою заляпаний фарбами кухонний столик і прив'язане до нього помийне відро. Поп-артисти зреагували також на насиченість середовища проживання надрукованими, намальованими, сфотографованими образами. Не випадково деякі з них, наприклад Е. Воргол, починали свою кар'єру як майстри реклами. В поп-арті велика увага приділяється написам, наприклад "Мати — це мати", і назвам на зразок "Я люблю тебе разом зі своїм "Фордом" (1961, художник Дж. Розенквіст).

Енді (Ендрю) Воргол (Уорхол) (1928—1987) традиційно вважається провідним художником (або навіть і художником-засновником) поп-арту. Він походив із родини емігрантів першого покоління, карпатських українців-русинів Андрія та Юлії Вайхолів. Хоч Ендрю Воргол народився через багато років після того, як його батьки переїхали до американського міста Пітсбурга (штат Пенсільванія), але хрестили хлопчика у тамтешній українській греко-католицькій церкві. В дитинстві був хворобливим і тому багато часу проводив на самоті. Його мати, Юлія Вайхола, жінка мистецьки обдарована, змогла рано розпізнати талант свого сина і всіляко заохочувала його до творчості.

Навчався мистецтва Воргол у Пітсбурзькому технологічному інституті Карнегі. Після його закінчення в 1949 р. переїжджає до Нью-Йорка. Працює ілюстратором у виданнях "Glamour", "Harper's Bazaar" та інших журналах мод. Так починається блискуча кар'єра художника. Створені ним моделі взуття для компанії "І. Міллер" не тільки викликали сенсацію, а й забезпечили матеріальний статок, і скоро він зміг купити свій перший будинок у Нью-Йорку. Мати переїхала до Енді жити і навіть працювала разом із ним. Тривалий час вона була одним із його асистентів поряд з Віто Джіалло й Натаном Глаком.

Роблячи собі ім'я у Нью-Йорку, Воргол водночас пізнавав культурне життя міста-метрополії. Він вів насичений і активний спосіб життя: відвідував бібліотеки, балетні й оперні вистави, галереї, музеї, і цей досвід пізніше трансформувався у його творчості.

У 1956 р. Енді Воргол вперше виїхав зі Сполучених Штатів, вирушивши у велику подорож по світу. Він побував у Японії, Камбоджі, Індії, Єгипті та Італії. Зрештою художник дійшов висновку, що його мистецькі амбіції виходять за межі суто комерційного мистецтва. Вперше після років навчання Воргол повертається до станкового живопису, заводить друзів у мистецькому середовищі центрального Мангеттена, цікавиться авангардними формами нових для себе видів мистецтва, зокрема танцю, театральних вистав і кіно.

Створюючи картини "Кока-кола" (1960), "Телефон" (1960) та "Консервні банки з супом "Кемпбелл" (1960— 1962), митець відштовхується від образів, знайдених у газетних і журнальних рекламах, коміксах та інших продуктах масової культури. У 1962 р. Воргол застосував техніку шовкографічної репродукції для перенесення образу безпосередньо на полотно, використовуючи при цьому як об'єкти рекламні трафарети, кадри з фільмів та фотографії. Його портрети Елвіса Преслі, Елізабет Тейлор та Мерилін Монро стали справжніми символами американського поп-арту.

У 1963 р. Енді Воргол переніс свою майстерню до нового приміщення — колишньої фабрики. Біллі Нейм, фотограф і художник, що працював із Ворголом у 60-х роках, пофарбував споруду в металево-срібний колір. Тут Воргол мав можливість працювати над великими за розміром полотнами. Джерард Маланга та інші асистенти допомагають йому в роботі над скульптурними та кінематографічними творами. Кожен із значних авангардних художників, хто приїздив до Нью-Йорка в 60-х роках, намагався відвідати "фабрику" Енді Воргола. її атмосфера вседозволеності, нестримності й творчості радикально змінила уявлення про майстерню художника як тиху мансарду і створила відчуття постійного карнавалу, відкритого для всіх, сповненого нескінченного експериментування та драматичних подій. її свобода надихнула ціле покоління митців.

Життя Воргола в цей час було дуже насиченим. Бурхлива діяльність митця була перервана 3 червня 1968 p., коли психічно неврівноважена акторка Валері Солана, що знялася в одному з фільмів Воргола, серйозно поранила його пострілом з пістолета.

Одужавши, Енді Воргол певний час займався майже виключно виданням журналу "Інтерв'ю", заснованого ним у 1969 p., тож змушений був вести публічний, світський спосіб життя. Цей журнал, який спочатку мав назву "Інтерв'ю": щомісячний кіножурнал", містив кіноогляди та інтерв'ю з кінозірками й режисерами. Воргол ще з юності сам дуже полюбляв кіножурнали та бульварні видання, і це нове захоплення було для нього цілком природним. Багато хто також вважав, що власним щомісячним оглядом подій популярної масової культури, зокрема кіно, він вгамував свою одержимість Голлівудом і славою. Від портретів кінозірок та газетних заголовків Воргол перейшов до опису життя знаменитостей у журналістиці.

За кілька років тематика журналу Воргола розширилася, він звернувся до багатьох аспектів масової культури, таких як мода, мистецтво, музика, телебачення, плітки та нічне життя знаменитостей -— особливо новини зі скандально відомої нью-йоркської дискотеки "Студія 54". Воргол та редактори журналу "Інтерв'ю" започаткували й розробили концепцію інтерв'ю із знаменитостями, що їх проводили інші знаменитості: Анжеліка Г'юстон розпитувала Мей Вест, Гаррі Дін Стентон — Мадонну, а Трумен Капоте навіть узяв інтерв'ю у самого себе.

Після замаху на Воргола спочатку склалося враження, що він відійде від живопису і кіно, щоб вести активне світське життя і присвятити себе улюбленому виданню. Але Воргол зруйнував ці прогнози і протягом 70-х років створив деякі із своїх найкращих та найвідоміших картин. Водночас він продовжував малювати і традиційні портрети на замовлення.

Мабуть, жодного художника не ототожнювали з поняттям масової популярної культури такою мірою, як Енді Воргола. Він був унікальної творчої широти митцем — не лише художником, а й антрепренером музичної рок-групи "Велвет Андеграунд" та її солістки Ніко, кінематографістом, якого оточували суперзірки — Ультра Вайолет, Тейлор Мід, Віва та Джо Даллесандро, видавцем численних журналів.

Багато місця у творчості Енді Воргола належить портретному живопису, традиційному жанру, який розкриває особистість та внутрішній світ людини. Використовуючи всі наявні засоби, він прагнув відобразити чари юності й краси, швидкоплинність часу й постійну присутність смерті. Портрети на замовлення Воргол виконує з початку 1960-х років. Серед його моделей багато широковідомих у міжнародних світських колах осіб, визначних діячів

мистецтва та рекламної індустрії, тобто тих сфер, які приваблювали самого Воргола ще з юності. Замовники, як правило, приходили до нього в майстерню, де Воргол робив серію моментальних знімків фотоапаратом "Полароїд". Один із цих знімків обирався за основне джерело створення образу. Його збільшували, і зображення методом шовкографічної репродукції переносилося на полотно. Художник або розфарбовував полотно перед тим, як переносити на нього зображення, або ж малював уже по репродукованому портрету. Іноді комбінував обидва методи. Часто Воргол не зупинявся на одному варіанті, додаючи ще декілька.

Картини із зображенням смертей і катастроф належать до найбільш потужних і приголомшливих виявів того постійного поєднання страху й зачарування, що його відчував Воргол у зв'язку із смертю й каліцтвом. Ці мотиви пронизують усю його творчість і присутні навіть у найпрекрасніших портретах його роботи.

Протягом десяти років (з 1963 по 1972) Енді Воргол працював як кінематографіст. За ней час він відзняв сотні кіноматеріалів і створив понад 60 фільмів, які пізніше, у 1972 p., вилучив із публічного показу. Дехто стверджує, що за цей короткий період він назавжди змінив уявлення про кіно як про мистецтво.

Вершиною ранніх мінімалістських кінотворів Воргола став фільм "Емпайр". У ньому Воргол стаціонарною кінокамерою, тільки перезаряджаючи плівки, вісім годин знімав Емпайр Стейт Білдінг. Історія кінематографа доти не знала спроб таким чином використати реальний час і настільки суттєво продовжити тривалість зображення, щоб досягти глибшого осягнення дійсності. Серед численних кінострічок Воргола є і звичайні сюжетні розповіді, і кінопортрети відвідувачів майстерні-"фабрики".

У 1972 p., коли візит Президента США Річарда Ніксо-на до Китаю привернув увагу всього світу, Воргол втілює образ китайського лідера Мао Цзедуна у монументальних картинах, гравюрах, малюнках.

Початок 1980-х років ознаменований для Енді Воргола пов'язаними між собою серіями робіт, у яких він використовував образи рушниць, ножів, хрестів та доларових знаків. Ці серії, які складалися з великих і малих за розміром картин, виходили за межі мистецького дослідження популярних образів, увага в них зосереджувалася на символіці об'єктів і знаків. У серіях "Рушниці" та "Ножі" Воргол продовжив традицію своїх доволі сміливих натюрмортів, таких як "Череп" та "Молот і Серп" (70-ті роки). Серії ж "Хрести" й "Знаки долара" позначені абстрактною образністю, характерною для митця протягом усіх 1980-х років. Як багато іншого у творчому доробку Воргола, ці картини оманливо і навіть провокативно прості за формою. Існує думка, що їхня потужна образність викликає асоціації з несамовитістю і бездуховністю, властивими певним аспектам сучасної західної культури.

На всіх етапах своєї сорокарічної кар'єри Воргол, трансформуючись із комерційного Ілюстратора-рекламіста на радикального новатора, з кінематографіста-початківця на майстра портретного живопису, зі скромного оглядача на зірку міжнародного масштабу, відігравав провідну роль в утвердженні митців як головних фігур американського життя. Спадщина Воргола виходить далеко за межі його численних і різноманітних картин. Він залишив по собі ту свободу творчості, яку дозволяв самому собі й до якої заохочував інших, і ставлення до мистецтва як до серйозної праці, бізнесу, яке утвердилося завдяки його успіхові. Продемонструвавши, як важливо в усьому бути художником, він також яскраво розкрив роль художника в суспільстві. Воргол підніс авторитет художника у суспільстві і примусив шанувати його самого та його творчість. Долучившись також до кіно і відео, світу моди, танцю, музики й видавничої справи, він довів практичну необмеженість можливостей творчого процесу. Дисципліну, винахідливість і різноманітність технічних засобів творчої діяльності Воргол розвинув як комерційний художник, графік-дизайнер та ілюстратор.