Электронный
методический кабинет

Новий зміст у традиційній мистецькій формі (фовізм, кубізм, експресіонізм, супрематизм).

Культурологія (ua) 
Фовізм нерідко називають першим модерністичним стилем мистецтва XX ст. Ця художня течія мала досить короткий період організаційно оформленого існування, — якщо про такий етап фовізму взагалі можна говорити, оскільки стабільної фовістської групи або якої-небудь загальної теоретичної програми так і не було створено. Історія фовізму поволі починається близько 1902 p., він дістає найменування в 1905 p., завершується до 1908-го. Однак це саме той випадок, коли значно більший масштаб, ніж історія власне феномена, має його прото- і постісторія. Іншими словами, фовізм став тим невеликим за розмірами фокусом (навіть і виявив себе він майже винятково в живопису), в якому зійшлися промені надзвичайно важливих тенденцій розвитку мистецтва і після перебування в якому мистецтво зазнало необоротних трансформацій. Найменування "фовізм" (від фр. fauves — дикі, хижі), як і багато інших назв художніх напрямів, було придумано критиками. Луї Воксель, який у паризькій газеті "Жіль Блаз" від 17 жовтня 1905 р. ділився з читачами своїми враженнями від одного із залів традиційної щорічної художньої виставки Осінній салон, першим ужив термін "фовізм" щодо картин групи художників, серед яких були Анрі Матісс, Моріс Вламінк, Андре Дерен, Отон Фрієз, Анрі Мангсн, Жан Пюї, Луї Вольта. Склалася традиція саме від цієї події вести і недовгу історію фовізму. Однак дехто із самих художників дотримувався іншої точки зору. Так, Моріс Вламінк, який виборював у Анрі Матісса лідерство серед фовістів, стверджував, що фовізм народився від його знайомства і початку творчого спілкування з Андре Дереном у 1900 р. Молоді художники (Вламінкові тоді було 24 роки, а Деренові — 20) випадково познайомилися в розташованому неподалік від Парижа невеликому містечку Шагу, звідкіля обоє були родом, і відразу ж з'ясувалося, що в них є багато спільного в поглядах на мистецтво і художніх смаках. Насамперед, принципово важливою для подальшого розвитку живопису обоє вважали творчість геніального голландці! Вінсента Ван Гога. Звичайно, були в них і розбіжності. Якщо Вламінк уважав, шо від частих відвідувань музеїв руйнується творча особистість художника (теза, яку пізніше розів'ють італійські футуристи) і підкреслено бравірував своїм незнанням експозиції Лувра, то Дерен стверджував, що незнання історії культури нічого не додає художнику. У Шагу, поруч з Дереном і Вламінком, працювали також майбутні фовісти Комуен і Пюї. Всі разом вони складати творчу групу, відому як "міфічна школа Шату".

Власним шляхом прийшли до фовізму Анрі Матісс і Альбер Маркс Познайомившись ще в 1892 р. у Школі декоративного мистецтва, вони пізніше разом перейшли працювати в майстерню відомого художника-символіста Гюстава Моро. Там Матісс і Марке познайомилися з Руо, Мангеном та Пюї. Багато хто з художників із Шату і з майстерні Г. Моро користуватися для роботи натурним ательє Е. Кар'єра. Саме там у більшості і перезнайомилися між собою майбутні фовісти, зокрема Матісс познайомився з Вламінком і Дереном. Пізніше Анрі Матісс неодноразово наголошував, шо почав працювати в новій (тобто фовістичній) манері ше в 1898 p., кілька років перед цим провівши у творчих пошуках, і шо новий стиль живопису Моріса Вламінка й Андре Дерена не здивував його.

Крім згаданих художників, у спільних виставках фовістів протягом 1902—1907 pp. брали участь також художники з Гавра Рауль Дюфі і Жорж Брак, голландський художник Кес Ван Доніен та деякі інші, менш відомі живописці.

Анрі Матісс (1869—1954) став визнаним лідером фовізму. Він починав свою професійну діяльність як клерк адвокатської контори. Його перші малярські роботи з'являються в 1890 р. У 1892 р. він починає навчатися в паризькій Школі декоративного мистецтва, потрапивши в майстерню до популярного на той час салонного живописця В. Бугро. Навчання Матісса йшло досить традиційним шляхом: він працює з натури, вивчає і копіює в Луврі твори великих майстрів минулих століть, серед яких Ель Греко, Карраччі, Рембрандт, Пуссен, Шарден, Гойя. Привертали його увагу і французькі художники XIX ст.: Домінік Енгр, Ежен Делакруа, Каміль Коро, Опоре Дом'є, Едуар Мане. Особливе значення для майбутнього колоризму Анрі Матісса маю його знайомство з експериментами, що їх проводив у свій час з кольором Делакруа, і з письмом чистими відкритими фарбами, характерним для Мане. Крім того, саме у творчості майстрів XVI—XIX ст. вбачаються іконографічні джерела багатьох робіт Матісса пізніших років.

Уже в середині 90-х років Анрі Матісс переконався, шо наслідувальне, реалістичне мистецтво, "завдяки якому зібрано величезний матеріал", виконало свою історично позитивну роль і його прогресивний етап завершується. Варто сказати, що дехто з фовістів дотримувався і більш категоричного погляду, наприклад, Андре Дерен вважав, що реалістичний етап був тільки підготовкою до появи справжнього мистецтва живопису, виявленням якого (принаймні одним з найбільш характерних) і став фовізм.

Як і більшість художників того часу, Матісс не оминає спокуси імпресіонізму. У 1896—1897 pp. він ще міг сказати, що мріє про те, щоб зрівнятися у своїй творчості з Кюдом Моне — найбільш відомим і найбільш послідовним імпресіоністом. У ранній творчості Анрі Матісса (як і в спадщині майже всіх фовістів) можна знайти кілька явно імпресіоністичних робіт, зокрема, композиція "Десерт" та деякі пейзажі того часу безумовно викликають асоціації з імпресіонізмом. І хоча досить швидко Матісс починає виробляти певною мірою опозиційну до положень імпресіонізму творчу стратегію і звертати все більше уваги на творчість художників, що також прагнули перебороти імпресіоністичний рубіж у європейському мистецтві, однак ще не раз він наголошуватиме, що фовізм продовжив традиції імпресіонізму. Можна сказати, що подібне ставлення до імпресіонізму, таку собі суміш опору з повагою, виявляли і колеги Матісса по пензлю. Майбутні фовісти цінували в імпресіонізмі прагнення показати красу живопису як такого, художньо-естетичні якості фактури, гармонію колірних акордів. Іконографія фовізму значною мірою збігається з імпресіоністичною: новий стиль успадкував любов до пейзажного жанру, портрета, до тематики, пов'язаної зі світом художників, артистів, танцівниць, барів і кабаре, богемним стилем життя взагалі.

За мірою мальовничої декоративності, умовності зображення та деякими іншими суто художніми завданнями фовізм і справді можна порівняти з імпресіонізмом — одним з останніх "ізмів" попереднього сторіччя. Однак між ними є істотне розходження в розумінні цих завдань. Імпресіонізм, поза всією своєю художньою специфікою, усе-таки прагнув у свій специфічний спосіб адекватно відображати навколишній матеріальний світ. Таким чином, він залишався в загальному колі "міметичних", тобто наслідувальних, напрямів мистецтва. Фовізм же не ставив жодних інших завдань, крім створення самого мистецтва і дослідження можливостей його впливу на людину. Інакше кажучи, якщо імпресіонізм передавав "враження" від навколишнього світу і переймався проблемами адекватності цих вражень, то фовізм цікавила насамперед специфіка вражень, що їх справляє на людину мистецтво. Фовізм пішов шляхом, уторованим постімпресіоністами: шляхом відвертого підкреслення саме художньої сутності твору мистецтва. Картина вже не повинна була слугувати ілюзіоністичною "оманкою" речі або погляду на неї, символом суспільно важливої ідеї чи вираженням ставлення художника до світу взагалі. Завдання конкретизується, звужується і тим самим поглиблюється. Нове мистецтво досліджує само себе, свої форми, засоби, можливості впливу.

Постімпресіонізм, причому практично в усьому своєму спектрі, був справжнім предтечею фовізму. Творчість Вінсента Ван Гога, Поля Гогена, Поля Сезанна, а також Оділона Редона та художників групи "Набі" (таких, наприклад, як Моріс Дені), що згадуються критиками в контексті як символізму, так і постімпресіоністичної концепції, приймалася фовістами майже беззастережно, без істотних критичних зауважень. Теоретичні положення "набідів" про сутність живописного полотна як самодостатньої "розфарбованої площини" надихали фовістів у їхньому прагненні відвернути живопис від наслідування природі і тим самим позбавити його феноменної вторинності, створити концептуальні передумови для сприйняття картини як самодостатнього, а не вторинного явища.

Поль Гоген, посмертна виставка якого була проведена в 1904 p., привернув увагу фовістів екзотизмом і декоративністю форм. Саме з фовістів починається і визнання постімпресіоніста Поля Сезанна як "батька сучасного мистецтва". Його живопис учив цілісності пластичних форм, демонстрував приклади об'єднання композиційних ритмів із самостійним буттям щільних, пастозних шарів фарби.

Особливо ж важливу роль у контексті передісторії фовізму відіграв Вінсент Ван Гог. Власне, Ван Гог став тим пророком, що фактично передбачив фовістичну лінію живопису. Ще в 1881 р., на початку своєї короткої за часовим виміром, але разючої творчості він писав: " У фарбах закладені приховані співзвуччя і контрасти, які взаємодіють самі по собі і які інакше як для вираження настрою не можна використовувати". Пізніше він поділиться з братом своїми мріями: "Я постійно сподіваюся зробити в цій галузі відкриття, наприклад передати почуття двох закоханих сполученням двох додаткових кольорів, їх змішуванням і протиставленням, таємничою вібрацією зближених тонів. Чи передати думку, що зародилася в мозку, сяйвом світлого тону на темному тлі. Чи висловити надію мерехтінням зірки, жар душі — блиском сонця, що заходить. Це, звичайно, не ілюзорний реалізм, але хіба це менш реально?" І, нарешті, міркуючи над подальшими шляхами розвитку живопису, Ван Гог прорікав: "Художником же майбутнього може стати лише не бачений дотепер колорист... Я не помиляюсь, коли пророчу, що він прийде — нехай не в нашому, а в наступних поколіннях..."

Виставка творів Вінсента Ван Гога, відкрита в 1901 p., привернула загальну увагу в художніх колах. Для багатьох же майбутніх фовістів хвилясті, експресивні мазки, зіткнення контрастних кольорів, нестримна екзальтація і вільна деформація у картинах великого голландця стали справжнім одкровенням.

Майже всі провідні фовісти пройшли через захоплення мозаїчним письмом неоімпресіонізму. ГТуантилістичні роботи трапляються в ранній творчості Анрі Матісса й Альбера Марке, Рауля Дюфі й Моріса Вламінка. Але на відміну від раціональних, наукоподібних теоретичних передумов мистецтва неоімпресіоністів, фовісти розглядали колірні плями як самодостатній засіб впливу на почуття й емоції людини. Тому закономірно, що фовісти, як правило, не дуже довго затримувалися на дрібній техніці пуантії, поступово збільшували окремі мазки фарб до кольорових фрагментів і надавали їм значення головних складових композиції. Нерідко навколо яскравих плям кольору з'являлися жирні контурні лінії, що трохи нагадує стилістику модерну. І якщо в неоімпресіонізмі колір був вираженням синтезу фарби, світла і простору, то в майбутніх фовістів він скоріше знак експресії, еквівалент не стільки реальності, скільки почуття.

Художники-фовісти не залишили поза увагою і "примітивне" мистецтво в самому широкому значенні цього поняття. Багато хто з них (наприклад, А. Дерен) колекціонували африканську скульптуру, яка приваблювала спрощенням форм, контрастністю світла і тіні. Фовісти чи не першими зацікавилися дитячим малюнком. Вламінк у своїй "Автобіографії" закликав дивитися на світ очима дитини. Майже те саме говорив і Матісс. Можна сказати, шо тим самим вони започатковували формування у сфері художньої творчості однієї з характерних рис сучасної культури, — наприкінці XX ст. філософи почали говорити про "дитинність" як про одну з характерних рис сучасності. Наприклад, Н. Автомонова, протиставляючи "гідну осмислення" реальність традиційної й сучасної культур, серед інших їхніх ознак указує на "зрілість" культури традиційної і "незрілість" ("дитинність") сучасної культури.

Для фовістів не було принципової проблеми в тому, як саме працювати: з натури або в майстерні. Кожний з них дотримувався своїх принципів. Головним же вони вважали досягнення максимальної енергії фарби. Саме колорит, фарби, колір стали головним об'єктом уваги фовістів. Живопис розумівся ними як видовище, дійовими особами якого є кольори.

Доречно зауважити, що природнича наука XX cm. значною мірою підтвердила ті погляди на природу і Властивості світла і кольору, яких протягом тривалого часу дотримувалися теологи та містики і до яких здавна інтуїтивно приходили художники. Колір визначається як властивість світла викликати певні зорові відчуття у відповідності зі спектральним складом світла, що випромінюється та відбивається. Світлом же називається частина оптичного Випромінювання В інтервалі частот, що сприймаються людським оком. Світлові хвилі різної довжини збуджують різні колірні відчуття. Сприйняття людиною кольору є реакцією на емпірично доступну людському організму невелику частину значно ширшого динамічного природного процесу, яким є електромагнітне випромінювання.

Доведено, що колір здатний впливати на людський організм суто фізіологічно, певною мірою навіть незалежно від зорового сприйняття. Хоча з наукового погляду тут доречніше говорити не про колір, а про оптичне випромінювання, суть справи від цього не міняється. З огляду на те, до яких наслідків іноді може приводити електромагнітне випромінювання (наприклад, рентгенівське), впливаючи на живу матерію, не дивно, що і вплив такого різновиду електромагнітних коливань, який перцептивно реєструється людиною як „колір", також має певні фізіологічні наслідки. Досить цікаві дослідження з цієї проблеми були проведені італійським дослідником Понца, який довів, що колір (точніше причина його відчуття — певний спектр оптичного випромінювання) здатний фізіологічно Впливати навіть на сліпих людей. Схожі результати були отримані французьким дослідником Бенуа в дослідах із тваринами.

Широковідомим є „колірний тест" Макса Люшара. Результати його застосування свідчать, що, наприклад, оранЖево-черВоний колір сприяє підвищенню таких Вегетативних функцій, як частота серцевих скорочень, тиск крові та частота подиху. Темно-синій Же колір діє у зворотному напрямі. Фізіологічний механізм впливу кольору з'ясований наукою поки лише частково. Доведено, що від ока до проміжного мозку веде вегетативна нервова (волокниста) система, що керує колірними подразненнями. Проміжний мозок через гіпофіз і нервову систему регулює Взаємодію органів. Коли людина сприймає який-небудь колір, то частота коливань цієї ділянки колірного спектра впливає на регуляцію вегетативної нервової системи в певному напрямі (залежно від кольору). Цей механізм впливу кольору на людський організм є суто фізіологічним і не пов'язаний з належністю до раси, культури і т.п. Більш того, навіть на тварин кольори справляють подібний вплив.

Повертаючись до фовізму, згадаємо, що саме виразність кольору художники-новатори вважали головним у своєму живопису. При цьому вони відмовлялися від імітаційної функції фарби. На їхню думку, фарба має бути світлоносною, інстинктивною, не замутненою подібністю або рефлексією. Матісс та його однодумці шукали максимально червоний, жовтий, синій, зелений чи білий кольори, внаслідок чого цим художникам властива надзвичайна інтенсифікація палітри. Гранична узагальненість форми виключала можливість світлотіньових характеристик, тому повітряний простір і перспектива фовістів цікавили мало. Більше значення іноді міг мати різкий, несподіваний ракурс або "напливи" одних просторових зон на інші, що доповнювало характерну яскравість фарб і експресію форми.

- Брак і Дерен полюбляли передавати ефекти сходу або заходу сонця. Але на відміну від імпресіоністів, які зберігали відчуття повітря, атмосфери, фовісти створювали декоративні "небесні пожежі". Багато художників писали картини, густо накладаючи фарби на полотно, підкреслюючи своєрідну "мову фактури". Одними з улюблених колористичних співзвуч у фовістів були розміщені поруч зелені й червоні, жовті й фіолетові кольори. Фовісти часто використовували також різні відтінки в діапазоні від червоного до пурпурно-червоного і від фіолетового до темно-фіолетового (останній колір нерідко заміняв чорні тони). Напружені контрасти створювалися за рахунок посилення колірної насиченості тіней і рефлексів: так, вохристо-червоне тіло могло мати на собі яскраво-сині і смарагдово-зелені тіні. Активно використовувався і кольоровий контур, застосований ще до фовістів В. Ван Гогом і А. Тулуз-Лотреком. Такий контур відокремлював одну форму від іншої, підкреслював їхнє узагальнення і схематизацію, підсилював силуетність, увиразнював деформовані елементи зображення і в цілому підсилював експресію.

Формальний розвиток фовізму завершився в і 908 р. У цей час багато хто з художників (Брак, Дюфі, Дерен, Вламінк та ін.), вичерпавши себе у фовізмі, за принципом контрасту зацікавлюються кубізмом, у якому знаходять щось більш раціональне, збалансоване і методичне. З основного ядра фовістів, мабуть, лише Лнрі Матісс і далі зберігав принципи фовізму у своїй творчості.

Кубізм започаткували два майстри — Пабло Пікассо і Жорж Брак. Пабло Пікассо, котрий на межі віків був близький до протофовізму і розвивався паралельно до Матісса та його друзів, зрештою почав з ними полемізувати, обираючи монохромні блакитні та рожеві гармонії. Згодом мистецтвознавці навіть почали виділяти окремо "рожевий" та "блакитний" періоди у творчості цього видатного митця. Полеміка ж завершилася картиною "Авіньйонські дівчата" — одним із провідних творів авангардного мистецтва XX ст. Саме "Авіньйонських дівчат" Пабло Пікассо, створених у 1907 p., прийнято вважати твором, що визначив розвиток кубізму. Гійом Аполлінер першим зрозумів, що "Авіньйонські дівчата" — це початок нового мистецтва. Саме він привів до майстерні Пікассо Жоржа Брака, котрий написав як відгук на картину Пікассо свою "Оголену". Новий стиль почав швидко поширюватися, вербуючи все нових і нових прихильників — майбутніх кубістів.

Становлення кубізму припадає на 1908—1909 pp. Мистецтво кубізму — це творення форм, які не тільки виступають як пластичні еквіваленти реальних об'єктів, а й мають власне фізичне існування і символічне значення. В цілому дія кубізму* с характерним прагнення геометризувати форму, але можливості геометризації різні художники використовували по-своєму, що помітно, наприклад, у творчості Пікассо та Брака. У Пікассо акцент ставиться на інтуїтивному, експресивному й емоціональному, Брак же прагнув до раціонального тлумачення форм і образів.

Сам термін "кубізм" уперше було зафіксовано 14 листопада 1908 р. в газеті "Жіль Блаз". Його використав журналіст Луї Воксель (той самий, що найменував і фовізм) у рецензії на виставку творів Жоржа Брака в галереї Канвайлера. Ця виставка, що проходила в найбільш авангардній галереї Парижа під патронажем Гійома Аполлінера, стала подією художнього життя Європи. Можливо, журналіст лише скористався словом, що прохопилося у виставковій атмосфері, але термін сподобався, утвердився, і так з'явився новий "ізм" авангарду початку XX ст. Засновники кубізму вважали, що цей термін занадто вузький щодо їхнього мистецтва, але все ж він прижився і в їхній лексиці.

Ранній кубізм став називатися завдяки художнику Хуану Грісу "аналітичним". В аналітичному кубізмі посилюється кристалізація форм, широко використовуються "віялоподібні" структури, що породжує, за словами філософа М. Бердяева, "складних потвор". Зростає значення середнього плану. Великі маси починають дробитися, і деформація об'єктів відбувається згідно з внутрішньою логікою художньої композиції. Живописна форма ніби починає жити своїм самостійним життям. Велике значення надається внутрішній ритмічній злагодженості частин картини, що, власне, і дає "життя форм". Художники-кубісти зображують "не те, що бачать", а "те, що знають". Вони вже не наслідують, не відтворюють буття, а створюють нову — художню реальність. Пікассо говорив, що працює "не з натури, а подібно до натури", тобто вільно творить власний світ форм.

Аналітичний кубізм із часом еволюціонував. Фарби помітно світлішали, площини ще більше дробилися. Деякий час для оживлення фактури Пікассо і Брак використовували пуангіль — письмо дуже дрібними мазками фарби. Іноді окремі грані і площини виписувались у техніці сріблястої або зеленувато-вохристої, типово кубістичної монохромії, ставали немовби прозорими, і за ними можна було угледіти елементи інших об'єктів. Особливий тип розгортання зображення у просторі привів до поєднання в одній композиції кількох точок зору на об'єкт, що зображувався. Власне, ця новація змушує згадати вислів "Все нове — то добре забуте старе", адже саме такий підхід до зображення існував у доренесансні часи і зберігся в іконопису. А. Глез і Ж. Метсенже у своїй книзі "Про кубізм" стверджували, що в такій картині "є факт руху навколо одного предмета". Г. Аполлінер говорив про "різні спектри фігур і об'єктів одночасно". Частково на поширення в кубізмі такого принципу зображення вплинув живопис Поля Сезанна. В натюрмортах цього майстра при зображенні, наприклад, посуду помітні спроби показати предмети одночасно збоку і трохи згори. Цей принцип буде важливим для всього авангардного мислення; у ньому намітилася спроба просторово-часового синтезу.

В "аналітичний" період кубізму дуже відомою в авангардних художніх колах була група "Бато лавуар". Так називався будинок (у перекладі — "плавуча пральня") на вулиці Равіньйон у кварталі Монмартр, котрий облюбували художники-авангардисти. Одну з майстерень тут займали Пікассо та його друг, поет Макс Жакоб. Окрім них, у цю групу входили також Жорж Брак, Пйом Аполлінер, його подруга Марі Лорансен, поет Андре Сальмон, Хуан Гріс, письменник і критик Моріс Рейналь, а також письменниця-модерністка Гертруда Стайн та її брат, колекціонер Лео Стайн. Власне, в групі було більше літераторів. Живописом на той час займалися лише Пікассо і Брак. Гріс тоді живописом як професіонал ще не цікавився. Марі Лорансен, подруга Гійома Аполлінера, в майбутньому тонка трактувальниця кубізму, що, "пройшовши через жіночі руки", став інтимним і ліричним, як про неї пише В. Турчин, тільки починала писати свої перші роботи. З художниками-кубістами дружили також поети Б. Сандрар і Ж. Кокто.

Велике значення для розвитку кубізму мало знайомство художників з ученими-математиками та передовими на той час фізико-математичними науковими концепціями. Г. Аполлінер у книзі "Художники-кубісти" прямо писав, що "нові художники атакували геометрію, науку про простір в евклідовому розумінні, осягаючи четвертий вимір". М. Рейналь в есе "Що є кубізм?" (1913) писав про четвертий вимір, про містику логіки, про науку і розум. У книзі "Про кубізм" А. Глез і Ж. Метсенже говорять про новий художній простір, відмінний від евклідо-вого. Один з авторів книги навіть малює в 1913 р. натюрморт під назвою "Четвертий вимір". У колі Пікассо з'являється математик Моріс Принсе, котрий викладає художникам теорії А. Пуанкаре з книги 1902 р. "Простір і гіпотеза" про уявлення тактильного і моторного простору, тобто простору, даного в чуттєвому сприйнятті або русі, причому моторний простір розуміється як багатовиміровий. Ці терміни пізніше трапляються в книзі Глеза і Метсенже. Останній у "Нотатках про живопис" згадував про вплив Принсе, про його трактування багатовимірового простору, про теорію Рімана і пропозицію Г. Хінтона представити клуб у четвертому вимірі. Аполлінер ще в 1903—1904 pp. підтримував знайомство з математиком Г. Л є Боном, читав праиі філософа А. Бергсона і фізика А. Пуанкаре. Не залишилася поза увагою кубістів і доповідь Г. Мінковського "Четвертий вимір", у якій науковець указував на те, що час не може бути предметом емпіричного спостереження. Художники прагнули створити своєрідний художній еквівалент наукового розуміння світу.

Пікассо, щоправда, пізніше виступав проти зайвого теоретизування щодо своїх творів. Він говорив: "Для пояснення кубізму застосовували математику, тригонометрію, хімію, психоаналіз, музику і багато чого іншого. Але все це — белетристика, якщо не сказати дурниці". Та все ж залишається фактом, що на зорі кубізму теорії Мінковського, Пуанкаре, Бергсона широко обговорювалися в майстернях на Монмартрі і значною мірою стимулювали творчі пошуки митців-новаторів. Ле Корбюзье, відомий французький архітектор, писав із цього приводу: "...близько 1910 року, під час прекрасних зльотів кубізму, з тонкою інтуїцією і прозорливістю вони (художники) говорили тоді про четвертий вимір — відрив від тимчасового, мінливого". Цікавили художників і теорії А. Ейнштейна, хоча сам учений вважав, що "нова художня мова не має нічого спільного з теорією відносності". "Проте, — додавав він з гумором, — подібність є, але вона полягає в тому, що і це і те незрозуміло". Звісно ж, художники не збиралися свідомо ілюструвати які-небудь наукові положення. Важливо інше: на початку XX ст. відбувалися грандіозні зміни в загальній картині світу людини, які стосувалися як наукових концепцій, так і пошуків нових виразових засобів мистецтва. І художники, що йшли за Пікассо і Браком, насамперед такі, як Франсіс Пікабіа, Робер Делоне, Ле Фоконьє та деякі інші, прагнули врахувати і відобразити ці зміни у своїй творчій практиці.

На початку XX ст. світ змінювався, як то кажуть, "на очах". Обсяг інформації різко зріс, що, безперечно, суттєво позначалося і на психології людини, її художньо-естетичних уявленнях. У кубістичних картинах початку 1910-х років з'явилося багато цифр, окремих слів, примхливо розсипаних по поверхні полотна. Найчастіше це характерні атрибути епохи: написи на вітринах магазинів, номери автомобілів, розпізнавальні знаки на боргах літаків тощо. їх включення в живопис перетворювало картини на своєрідний ребус. Багато написів натякають на назви кафе, адреси, марки вин і сорти тютюну. Частина слів подається в препарованому і скороченому вигляді, фрагментами. Все це ще більше зашифровує сенс, який іноді зрозумілий лише художникові і, можливо, деяким його близьким. Інколи, як деяка гра, використовувалися навмисні помилки або одне слово переростало в інше, створюючи своєрідний "гібрид". Таким чином картини кубістів наповнювалися різноманітною інформацією.

На межі 1911 — 1912 pp. намічається перехід від "аналітичної" стадії кубізму до "синтетичної". Синтетичний кубізм — це чергування і нашаровування об'єктів на площині. Частина їх представлена абстрактно, іноді лише зовнішніми контурними лініями, котрі можуть обриватися або переходити в інші. За одним об'єктом нерідко проступав інший. Художники почали вводити в поверхню живопису сторонні матеріали. Брак, мабуть, був першим, хто поєднав живопис з надрукованим на папері текстом. Так виник колаж (від фр. collee — наклеювати), в якому використовувалися вирізки з газет, афіш, етикетки тощо. Колаж не лише збагачував фактуру живопису, а й додавав образові нових сенсів і значень. Вибір текстів був не випадковим, у них ішлося про актуальні теми: реклама продажу американських машин, повідомлення про війну на Балканах, студентські демонстрації тощо. Інтерес до соціальної й політичної тематики був особливо сильним у Пікассо, котрий ще в себе на батьківщині, в Іспанії, зацікавився політикою, зокрема ідеями анархістів. Власне, навіть кубізм можна розглядати як своєрідний творчий бунт. Не випадково "ліві" журнали 1909—1911 pp. трактували кубізм як явище ультрареволюційне, "шок буржуазії". Преса писала, що "кубізм дуже небезпечний", що він являє собою "втілення принципів 1789 року в естетиці".

Окрім текстів, кубісти охоче використовували окремі ілюзіоністично виписані елементи зображення: головку гвіздка, малюнок шпалер, прожилки мармуру тощо. Надихаючим прикладом для таких прийомів були старовинні "натюрморти-оманки", в котрих імітувалися дошки з прибитими до них гравюрами і засушеними квітами, комахи на поверхні паперу тощо. Подібний ілюзіонізм спровокував появу ще одного творчого прийому кубістів — введення сторонніх для олійного живопису матеріалів. Ідея використання в картині стороннього матеріалу може бути генетично виведена з бароко, коли в полотно інколи вставлялися циферблати годинників, а в стінну фреску, що зображувала битву, могло бути вмонтоване справжнє ядро. Вслід за папером з текстами кубісти стали застосовувати пісок, стружку, залізо, скло, гіпс, вугілля, дошки. Брак називав не "вживанням матеріальної субстанції". Таким чином, картина перетворювалася на певний матеріальний об'єкт, набувала об'єму та тривиміровості. Наступним кроком стаю створення особливих об'ємних зображень — "контррельсфів", іноді розфарбованих.

Фарби кубізму поступово ставати яскравішими, різноманітнішими. Характерним є приклад живопису Хуана Гріса, котрий пристав до кубізму саме в цей час. Він прагнув надати кубізму навмисне естетизованого характеру: користуючись набором стандартних засобів, художник розфарбовував свої картини вишуканими яскравими мазками. Близько 1913 р. деякі художники почали створювати композиції, вписані в овал — прийом, що йшов від живопису XVIII ст. З'явився навіть термін "рококо-кубізм". Так синтетичний кубізм переростав у "декоративний" — вільне комбінування пластичних і кольорових елементів. У такому вигляді кубізм існував довго, аж до створення такого шедевра, як "Три музиканти в масках" Пікассо (1921), у якому в стилі пізнього кубізму зображені персонажі італійської комедії дель арте.

Помітну роль в історії кубізму відіграла група "Де Пюто", в яку входили три брати — Дюшан, Дюшан-Війон і Війон, а також Луї Маркусі, Роже де ла Френе, Ле Фоконьє, Гріс, Пікабіа, Глез і Мстсенже. В 1912 р. ці художники влаштували спільну виставку в паризькій галереї "Ле Боеті". її ініціатором був Жак Війон, який дав виставці назву "Золотий перетин". Усі ці художники прагнули виробити закони порядку і дисципліни в живопису, особливу увагу приділяючи композиційним лініям і кольорам. З цією групою, що проіснувала до 1914 p., підтримували зв'язок Фернан Лсже, Франтішек Купка, Піт Мондріан і Дієго Рівера.

Особливий авторський стиль розробив Робер Делоне. Назву цьому стилю — "орфізм" — дав Аполлінер, який вважав, що це мистецтво повинне нагадувати про міфічного Орфея, музика котрого могла рухати камені й заворожувати диких звірів. Делоне виступив проти ортодоксального кубізму, в якому, на його думку, не вистачало кольору. Він поєднав потужні композиційні ритми кубізму з кольоровістю фовізму. В 1912 р. Делоне пише "Циркулярні форми", створюючи на полотні вихор секторів чистих, яскравих кольорів, своєрідні симультанні диски-пульсації, котрі немовби рухаються навколо свого центра.

Фернан Леже розробив свій власний напрям. У ранній період кубізму він використовував мінімально перспективні побудови і "трубчасте" трактування форм. Художник прагнув уподібнити елементи натури до промислових механізмів або зразків військової техніки. Так, у композиції "Солдати, що грають у карти" (1917) Леже трактує руки солдат як дула, шиї — як драбини та обойми. В його "трубізмі" створювались ансамблі таких форм, як дула гармат, циліндри, конуси і т.п. Сам художник стверджував, що це "реалізм концепцій", а не "візуальний реалізм". Леже говорив: "Я не копіюю машини, а винаходжу образи машин, як інші пишуть пейзаж".

Самостійні значні школи кубізму склалися в Росії та Україні, Чехії та США Серед українських митців у стилі кубізму працювали такі відомі майстри, як К. Малевич, Д. Бурлюк, О. Екстер та ін. Давид Бурлюк у статті "Кубізм" розвивав положення книги А. Глеза і Ж. Метсенже "Про кубізм", що з'явилася в російському перекладі, як і стаття Бурлюка, в 1913 р. Український художник писав, що нове мистецтво передає "кольоровий час" шляхом особливих "тембрів фактури", "зсунутих конструкцій" і "перетину різних площин і поверхонь". Російський кубізм був представлений насамперед такими творчими виставковими об'єднаннями, як "Бубновий валет", "Ослиний хвіст" та "Спілка молоді". "Малою" європейською столицею кубізму з 1911 р. стала Прага, де утворилося об'єднання 'Трупа художників", у яке входили Б. Кубішта й Е. Філла. У США історія авангарду взагалі й кубізму зокрема розпочалася з виставки "Арморі шоу", що відкрилася в будинку колишнього арсеналу в Нью-Йорку в 1913 р. На виставці був представлений як широкий спектр нового європейського мистецтва, так і творчість його американських послідовників М. Вебера, М. Гартлі, Дж. Маріна та ін.

Окремі прийоми кубізму були органічно засвоєні футуризмом та абстрактним мистецтвом, а також позначилися на творчості таких пізніших художників, як Руфіно Тамайо, Ренато Гутузо, Андре Фужерон та ін.

Серед попередників експресіонізму найчастіше називаються: бельгійський художник (англієць за національністю) Джеймс Енсор (1860—1949), норвежець Едвард Мунк (1863-1944), швейцарець Фердінанд Годлер (1853-1918) і французький художник (голландець за національністю) Вінсент Ван Гог (1853-1890).

Творчість Джеймса Енсора близька до символізму, його композиції нерідко нагадують видіння. Фантастичне, деформоване зображення дійсності, яке можна знайти у творах Енсора, притаманне і роботам багатьох експресіоністів. Живопис Енсора вирізняється складною фактурою, напруженими кольоровими зіставленнями, підкресленою емоційністю кольору — ці якості також стануть характерними для експресіоністів.

Швейцарець Годлер протягом декількох років був одним з найвизначніших представників югендстилю (німецького модерну). В його дещо орнаментальних панно нерідко звучать ноти песимізму, відчуженості, втоми, незадоволеності. Для пізніших символічних композицій ("Ніч", "Втомлені від житгя", "Евритмія") характерні узагальнення форми, симетрія і паралелізм форм, відкритий чистий колір. Саме посиленою виразністю ліній, ритму і відкритого кольору творчість Годлера приваблювала експресіоністів.

Ван Гога з експресіонізмом зближує передусім посилена експресія ліній та кольору. Ван Гог вносив у свою творчість пристрасний пафос переживання, який іноді доходив до хворобливого напруження й екзальтації. Художник часто деформував об'єкти, прагнучи виразити їх характер і внутрішній зміст, а не зовнішній вигляд. Саме ці властивості творчості Ван Гога і виявилися близькими експресіоністам.

Едвард Мунк, представник символістського модерну, звертався переважно до тем особистих переживань — любові, ревнощів, смерті. Такі експресивні переживання не могли залишити байдужими багатьох експресіоністів, які були обізнані з творчістю видатного норвезького майстра.

Власне експресіоністичний рух починається в Німеччині з виникнення в Дрездені в 1905 р. групи "Міст". Групу створили чотири студенти Дрезденського вищого технічного училища, які вивчати архітектуру, — Е. Л. Кірхнер, Ф. Блейл, Е. Геккель і К. Шмідт-Ротлуфф. Уважається, що назву групи запропонував Шмідт-Ротлуфф. У 1906 р. Кірхнер підготував коротку програму, котра була віддрукована у вигляді листівки в техніці гравюри на дереві. В ній говорилося: "Ми, молоді, — запорука майбутнього, хочемо досягти свободи в житті і в протистоянні віджилим настановам старих. До нас належить кожен, хто безпосередньо і щиро висловлює те, що примушує нас творити". Підкреслювалося "прагнення групи приєднати до себе всі революційні й активні елементи". В 1906 р. відбулася перша виставка групи в Дрездені. Нову виставку організували через рік; після Дрездена її возили в Гамбург, Брауншвсйг, Лейпциг. Остання дрезденська виставка відбулася в 1908 р. До ініціаторів групи в 1906 р. ненадовго приєднуються Е. Нольде і М. Пех-штейн; у 1907 р. — К. Ван Донген, а в 1910 р. — О. Мюллер. Деякий час з "Мостом" співпрацювали також фін А. Галлен-Каллела і швейцарець Г. Ам'є.

В 1909 р. М. Пехшгейн переїжджає з Дрездена в Берлін, що спочатку деякі учасники ірупи розцінили як зраду. Однак невдовзі туди ж перебираються і всі інші члени групи. На той час у Берліні працювали і такі близькі до естетики експресіонізму митці, як скульптори Ернст Барлах і Вільгельм Лембрук та живописець Макс Бекман, який самостійним шляхом йшов до створення нового мистецтва. В 1911 р. Геккель і Пехштейн заснували в Берліні Інститут сучасного викладання, проте